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Sortie DVD : Rencontre avec l’équipe de DIVINES

Alejandro G. Iñárritu offre à Leonardo DiCaprio l’un de ses plus grands rôles dans un survival virtuose et viscéral.

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A la fin du générique de The Revenant, viagra buy Alejandro González Iñárritu remercie, more about comme à son habitude, son ami Alfonso Cuarón. Une façon d’accepter la connivence de son film avec Gravity, et pas seulement par la présence sur les deux projets de l’immense chef opérateur Emmanuel Lubezki. Pour être plus précis, le long-métrage d’Iñárritu cherche à marquer ses différences face au chef-d’œuvre de son compatriote, en étant mû par une ambition de cinéma à priori antinomique (à priori, nous y reviendrons), mais qui touche à la même métaphysique, et donc à la même réflexion ontologique et existentielle sur la race humaine. Ce qu’ont magnifiquement compris ces deux films, c’est le sens profond du genre du survival, et la place du dispositif cinématographique par rapport à celui-ci. Les épreuves physiques et spirituelles ne doivent pas concerner que les personnages, mais dépasser la diégèse pour toucher directement leurs créateurs et leurs outils de captation. La caméra devient alors un corps à part entière, ressentant le même ébranlement que le « survivant », jusqu’à atteindre le spectateur au plus profond de ses tripes. Mais si Gravity marquait pour son ambition technologique, exploitant le vide du numérique (autrement dit l’absence de vie) pour faire désirer la matérialité, The Revenant nous plonge, à l’inverse, dans l’âpreté bien réelle de son tournage dans les forêts enneigées du Canada, des États-Unis et de l’Argentine, et traduit la vie par sa souffrance, au point de viser l’immatérialité comme échappatoire.

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Après tout, le film n’est pas le récit d’un vivant, mais celui d’un mort-vivant : Hugh Glass, personnage historique à l’existence floue, devenu avec le temps l’objet de « camp fire stories ». Alors qu’il est attaqué par un ours le rendant à un état d’agonie, son équipe de trappeurs se voit obligée de l’abandonner, lui laissant quelques hommes pour le veiller jusqu’à son décès. Mais l’un d’entre eux, John Fitzgerald (immense Tom Hardy), préfère tuer le fils de Glass et à moitié enterrer ce dernier vivant. C’est en sortant de cette tombe précipitée que l’homme meurt et renaît pour la première fois. Au fil de son périple, il réitérera plusieurs fois l’expérience symboliquement, tel un pattern désincarné de jeu vidéo révélant toute la détermination de sa vengeance contre le meurtrier de son enfant. De ces renaissances, The Revenant tire le principal intérêt du voyage initiatique qu’il représente, puisqu’il oblige son protagoniste, ainsi que le spectateur, à tout réapprendre, sur le monde comme sur lui-même. Il sort de terre pour comprendre à nouveau comment respirer, ramper, puis marcher, et enfin parler. Néanmoins, cette dernière faculté n’est que très peu exploitée, Glass se contentant de râles gutturaux qui appuient son animalité. Iñárritu se focalise alors sur le langage corporel complexe de son héros, auquel Leonardo DiCaprio, en plein état de grâce, offre le génie d’un jeu déchaîné, se battant pour conserver l’humanité de son personnage malgré les affres de sa folie vengeresse.

Par ailleurs, si le célèbre acteur est un argument de vente suffisant pour rassurer les studios, il est également le meilleur atout de son cinéaste, contraint de se canaliser. En effet, on connaît Iñárritu pour ses envolées didactiques souvent prétentieuses, surinterprétant ce à quoi le public devrait pouvoir réfléchir de lui-même. Autrement dit, rien de pire dans un genre qui prône une épure sauvage pour renforcer une immersion et une introspection du spectateur sur sa propre condition. Heureusement, mis à part quelques passages oniriques dont on se serait passés, The Revenant passionne par sa simplicité narrative, constamment concentrée sur son protagoniste (mais aussi sur son ennemi, tel un double négatif qui se traduirait comme sa raison d’être). La caméra du réalisateur s’efforce de le définir par ses actions, captant chacun de ses mouvements pour les magnifier, et leur conférer, même au plus anodin, un sens. C’est tout le pouvoir de la cinétique, et donc du cinéma que met en valeur Iñárritu, au point de donner corps à l’autre personnage mouvant du film : la nature elle-même. Au travers d’une sensibilité toute malickienne, qui s’attarde sur chaque goutte d’eau, chaque flocon de neige ou chaque feuille d’arbre, le métrage fonde son rythme posé (mais ponctué de scènes de tension diablement efficaces) sur la respiration de cette entité supérieure, et inverse alors les rapports de force. L’homme, en tant qu’être de mouvement, est largement représenté dans sa forme cadavérique, face à la mobilité des décors qui ne sont jamais figés, filmés avec des fortes profondeurs de champ marquant leur ascendant.

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Et c’est par cette supériorité revendiquée de son environnement que The Revenant rejoint Gravity, malgré leurs façons différentes de la mettre en valeur (l’imprévisibilité du tournage en décors naturels pour l’un, la perfection programmable du numérique pour l’autre). Tous deux décrivent un milieu hostile à l’être humain, le poussant à adapter son mode de pensée et d’action en fonction de ce qui l’entoure. Le danger acquiert alors une sorte de personnification de la nature (le plus souvent en le rapportant à un dieu), qui permet de juger le sublime des paysages traversés par Glass. Même dans les pires situations, l’homme prend le temps de contempler ce qui le dépasse, quitte à y risquer sa vie. Mais ce raisonnement, très proche du courant romantique (on ressent l’inspiration visuelle de peintres comme Caspar Friedrich), est également remis en question par le nihilisme de l’univers du long-métrage. En bravant vents et marées malgré les caprices de la nature, le héros défie Dieu et sa connotation avec le sublime, comme s’il obligeait le Tout-puissant à laisser ses créations stupides et belliqueuses s’entre-déchirer pour des conflits culturels et/ou raciaux (en particulier avec les Indiens d’Amérique). Avec ses nuages gris qui bloquent le ciel, The Revenant n’a pas de place pour une divinité, fait qui trouve son paroxysme dans le discours désabusé de Fitzgerald à propos de la seule croyance de son père : un écureuil qu’il a fini par manger. Pourtant, le film nous montre ce besoin de donner un sens à notre environnement, afin de comprendre le but que nous poursuivons en son sein. La nature nous relie, nous prête des sensations qui nous permettent de nous identifier. La mise en scène d’Iñárritu marque ce lien par son ampleur, friande d’une caméra flottante réduisant son découpage au minimum, pour prendre le temps de voir évoluer les corps dans les décors. Par exemple, la majorité des scènes de dialogues ne sont pas filmées en simple champ contrechamp, mais passent d’un personnage à l’autre par des mouvements panoramiques, comme si la nature en arrière-plan était le fil de la discussion et de cette relation.

Ainsi, le réalisateur de Birdman nous livre, une nouvelle fois, un véritable tour de force technique étourdissant de virtuosité, mais moins tape-à-l’œil que son prédécesseur, et surtout, plus déférent envers son sujet. Qu’il s’agisse de la bataille inaugurale contre des Indiens, ou la fameuse attaque de l’ours, les plans-séquences de The Revenant traduisent toute la violence de son contexte, tout en soulignant la durée d’une action dans le temps, afin d’encourager des moments plus lents, que ce soit l’introspection de Glass ou celle du spectateur. La douleur et le froid nous atteignent, tandis que se dessine la prise de risques monumentale de son cinéaste, qui entreprend au final le même périple que son protagoniste. Ils apprennent ensemble à abandonner leur vanité face à une nature contre laquelle ils ne peuvent lutter. Celle-ci devient alors le miroir leur reflétant le sens de leur existence, rendue de plus en plus floue au fur et à mesure de leur quête. Car la beauté de leur action repose également sur sa spontanéité, sa part d’improvisation. Une incertitude permanente renforcée par les couleurs lisses et merveilleuses d’Emmanuel Lubezki, qui contribuent à l’aspect délétère, voire irréel de The Revenant. Le film ne concerne pas un vivant voulant éviter la mort, mais un mort voulant retrouver la vie. Là encore, Iñárritu a compris l’emploi des codes du survival comme Alfonso Cuarón, et extrait Glass de l’impalpabilité de son monde, alors que la condensation qu’il produit devient un nuage par la force du montage. Nous prenons conscience du dispositif cinématographique, ultime frontière entre la diégèse et le public, qui transmet de l’un à l’autre toute la viscéralité et l’universalité auxquelles le réalisateur mexicain a réussi à accéder. Dans un des plus beaux plans du long-métrage, la buée sortant de la bouche de Leonardo DiCaprio se propage sur l’objectif, comme si les émotions qu’il retrouve nous parviennent directement, par une proximité immédiate avec sa peine. Mais toute la complexité de The Revenant ne permet pas d’expliquer précisément la signification de ces larmes magnifiques qu’il délivre dans le dernier plan. Est-ce de la tristesse ? De la souffrance ? Du regret ? Une délivrance ? En tout cas, ce sont des larmes de vie.

Réalisé par Alejandro González Iñárritu, avec Leonardo DiCaprio, Tom Hardy, Domhnall Gleeson…

Sortie le 24 février 2016.

Lauréat de la Caméra d’Or (meilleur premier film) au Festival de Cannes, approved Divines a profondément secoué la Croisette tant il aborde avec force et conviction les grandes questions sociales et humaines de nos banlieues. Tout en nous contant une histoire d’amitié, d’émancipation, d’affrontement, de quête spirituelle et de soi sur fond de comédie joyeuse, de suspens lattant, de thriller élégant et de tragédie effroyable. Nous avons rencontré la réalisatrice Houda Benyamina et sa comédienne Déborah Lukumuena, interprète de la jeune Maimouna. 

Pour commencer, j’aimerais vous demander quelle est, selon vous, la quête de vos personnages ? La recherche de la dignité, du matérialisme pur ou encore de la perfection artistique ?

Houda Benyamina : C’est un peu tout ce que vous venez de dire. Dounia est un personnage humilié, désaxé, en marge de la société, qui recherche une dignité et elle pense que l’argent peut la lui apporter. Elle lui voue toute sa hargne, sa force, son acharnement. On est en plein dans la notion du « Dieu Argent ». Elle est en combat permanent entre son intériorité et la beauté qu’elle perçoit peu à peu du monde, notamment à travers le regard qu’elle va poser sur Djigui, ce danseur plein de sensualité, qui est vraiment son alter ego. Il souhaite également accéder à une certaine dignité. Il est agent de sécurité et rêve de devenir danseur professionnel. Il veut atteindre cette perfection dans le dépassement de soi. Quant à son amie, Maimouna, il s’agit du personnage le plus pur du film. Elle voue un amour sans limite à Dounia… Au point de se sacrifier pour elle…

Justement, puisque vous en parlez, on peut dire que la fin du film est assez radicale. Elle évoque notamment l’événement tragique de Clichy-sous-Bois en 2005 qui a été à l’origine de la crise des banlieues. C’était nécessaire pour vous de terminer sur une note dramatique alors que le film est plutôt porteur d’espoir…

HB : Je n’ai rien contre les « happy end » mais ça n’aurait pas été mon film si j’avais procédé ainsi. Je tenais à ce que cette histoire ait une dimension politique. Sans quoi, le film aurait été faux. Il s’agit clairement d’une tragédie. Je ne veux pas fantasmer une société qui n’existe pas. Je montre les choses comme elles sont. C’est à dire dures mais aussi, effectivement, pleines d’espoir. D’ailleurs, un peintre que j’adore, Edgar Degas, peignait des danseuses très stressées et tendues, ce qu’on lui a reproché car elles étaient, avant tout, belles et gracieuses. Ce à quoi il répondait : « Bien sûr mais elles sont aussi tendues et ont un rapport complexe à leur corps qu’elles meurtrissent ». Je tenais à faire le constat d’une société qui ne va pas bien. Il faut arrêter de se mentir et voir les choses comme elles sont pour poser les bonnes questions et trouver les bonnes solutions. C’est aussi, parfois, suite à des événements tragiques que l’être humain peut se relever et comprendre des choses. On doit tous se demander quelles ont été nos responsabilités qui ont permis qu’un drame pareil puisse arriver… Moi y compris…

Le film n’est d’ailleurs jamais manichéen. Vous ne jugez aucun de vos personnages, notamment celui de Rebecca qui peut paraître terrifiant au premier abord mais qui s’avère, finalement, plus nuancé. Déborah, vous êtes d’accord ?

Déborah Lukula : Effectivement, Rebecca est motivée par l’argent mais le contexte et l’environnement dans lequel elle vit, participe justement à sa soif de domination. C’est une femme d’affaire qui choisit le commerce illégal de la drogue mais dans une autre vie, elle aurait peut être étudié à HEC. On voit sa part d’humanité, elle peut être brutale mais elle prend soin de ses proches. Houda nous disait toujours de ne pas juger nos personnages mais d’essayer de les comprendre afin de dresser un portrait juste sur l’humanité et les êtres vivant dans ce contexte social et politique complexe. Tout ça va à l’encontre des images fantasmées que les médias veulent montrer. Ça complait la société actuelle de montrer la banlieue comme étant le nid du djihadisme ou le fourmillement du machisme avec des filles écrasées. Ce film a un effet coup de poing car il casse les stéréotypes dans lesquels l’extérieur se complait. Après tout, si la vérité dérange, c’est qu’il y a bien un problème.

Le film a également quelque chose de sacré, notamment dans son titre, bien sûr, mais aussi dans sa mise en scène ainsi que dans l’utilisation des musiques…

HB : C’était ma thématique de base. Dès le début de l’écriture du film, avec mes coauteurs, je voulais aborder la naissance d’un monstre et poser la question de comment on crée des monstres dans nos sociétés. Je parle de monstre dans le sens où Dounia est un personnage hors normes, très entier, qui va au bout de tout sans la moindre concession. En même temps, je tenais à ce que ce personnage ait aussi une vie spirituelle, une vie intérieure et qu’elle soit en combat perpétuel entre ses aspirations d’ici bas et une quête plus grande qui passe soit par l’art ou la religion avec l’ouverture du Coran, le chemin vers la rectitude, le psaume des montées de Vivaldi qui est un psaume de la confiance en Dieu, en l’homme et dans le bien. C’était important pour moi de confronter le monde matériel, le dieu argent, l’ego trip, la politique à quelque chose de plus sacré. Et les musiques ont effectivement été choisies dans ce sens, avec notamment le Requiem de Mozart.

Puisqu’on parle de sacré, on peut aussi parler de grâce… Une grâce que vous atteignez avec cette scène magnifique où Dounia et Djigui se lancent à corps perdu dans une danse où leur corps et leur esprit sont comme en fusion… Comment avez-vous conçu une telle scène ?

HB : C’est une scène qui nourrit la narration et l’enjeu thématique du film. Comme je suis quelqu’un de très pudique, lorsque je fais du cinéma, mes scènes de violence sont très violentes alors que mes scènes liées au corps et à la nudité sont davantage sacralisées. J’en reviens encore à cette notion de sacré, car selon moi, c’est ce qui donne son sens à la vie et ce qui la ravie. Donc, dans la manière que Djigui a d’approcher Dounia, de la toucher, de la sentir, de la faire danser et de l’apprivoiser, on est presque dans une scène d’amour sensuelle, avec une dimension érotique. Pour moi, le corps est quelque chose de sacré, qui ne se touche pas n’importe comment.

Déborah, quelle belle amitié que celle qui unit votre personnage à celui de Dounia tout au long du film. Que pensez-vous qu’elles s’apportent l’une à l’autre ?

Déborah Lukumuena : Ce qu’elles s’apportent avant tout, c’est une présence et du réconfort à chacune. Ce qui comble Maimouna, c’est d’accompagner Dounia. Même si cela la place dans une certaine dualité intérieure car elle vit dans un cadre assez strict et sévère avec un père imam. Elle est normalement vouée au chemin de la rectitude mais d’un autre coté, elle suit presque aveuglément Dounia dans sa quête qu’elle sait folle mais aussi viscérale pour son amie. La notion de sacrifice commence là, quand elle choisit une direction opposée à ce que son cadre de vie lui inspire. Quant à Dounia, elle ne se sent reconnue que par Maimouna qui a une morale mais qui n’est pas moralisatrice pour autant. On a tellement jugé Dounia que ça lui fait du bien de se sentir soutenue et accompagnée.

Très bien. Houda, pour en revenir à vous, votre film est assez transgenre. Il empreinte différents chemins comme celui de la comédie, du thriller ou du film à suspens. Il est également très travaillé d’un point de vue purement esthétique… 

HB : J’avais avant tout envie d’être dans un cinéma du corps, du mouvement qui n’est ni linéaire, ni continu. À l’image de l’air du temps et de la vie qui est toujours pleine de contrastes. Je souhaitais effectivement une image très belle, très chaude, qui ne soit pas réaliste ou, en tout cas, qui ne ternisse pas la réalité mais qui, au contraire, la révèle, la contraste. On a tourné en scope car j’avais envie de travailler avec des longues focales pour être à la fois proche et éloignée des acteurs tout en conservant une certaine ampleur que la longue focale permet d’obtenir. On a beaucoup répété dans les décors jusqu’à trouver des choses parfois très découpées. Pour moi, le découpage d’une scène nait des décors et du déplacement organique des comédiens. On fait d’abord une mise en place avec les acteurs pour trouver le mouvement le plus juste puis je leur donne un cadre ou une liberté et je vois comment, avec le découpage et le mouvement de la caméra, on va pouvoir servir les intentions. C’est un travail de repérage, de répétition puis d’ajustement au moment du tournage. Je cherche toujours la vérité du mouvement de la caméra comme celle du jeu des acteurs.

Juste avant de conclure, je sors légèrement du sujet mais je crois savoir que vous êtes également, depuis quelques années, à la tête de l’association « 1000 visages ». Que pouvez-vous me dire sur le rôle que celle-ci a pu jouer dans votre parcours ?

HB : C’est une association qui m’a formé aux métiers du cinéma. Grâce à elle, j’ai pu apprendre mon métier et m’expérimenter. Je me suis dis qu’il fallait que cela serve à d’autres que moi et que je devais transmettre cela à des jeunes qui sont en difficulté ou qui n’ont pas les réseaux. Avec Mathilde Le Ricque, nous avons fait grandir cette association en proposant des stages d’initiation aux métiers du cinéma, pour les jeunes qui sont éloignés géographiquement, économiquement, culturellement ou socialement à l’art. Nous mettons en place divers types d’ateliers dans les quartiers, avec aussi bien de l’éducation à l’image, de la détection de talents, de l’insertion professionnelle et de l’accompagnement de projets. L’idée étant de faire des films avec une grosse exigence artistique. Récemment, l’un d’eux a été acheté par France 3 et d’autres seront présentés dans des festivals de catégorie A. Nous lançons des appels de candidatures nationales, représentatives des milles visages de la France d’aujourd’hui.

Et enfin, qu’est ce que vous souhaiteriez que ce film puisse apporter aux spectateurs qui l’ont découvert ou le découvriront ?

HB : Que l’on puisse revenir à une forme de silence intérieur et se poser des questions sur les valeurs de notre société. Qu’est ce qu’on va transmettre ? Quels sont les combats que l’on mène contre soi ici-bas ? Qu’est ce que la spiritualité ? Le sacré ? Aujourd’hui, ce qui nous fait agir est conditionné par pas mal de choses, l’environnement familial, politique, social. J’aimerais revenir à l’individualité et à la responsabilité individuelle. Qu’est-ce qu’on fait pour avoir cette société là ? Les notions de diversité, de vivre ensemble doivent être des valeurs communes. Et puis si on veut changer le monde, il faut ouvrir sa grande gueule. Je me fais souvent cette réflexion : « Un médecin peut sauver une vie, un film et/ou l’art en général, peut sauver une âme ».

Sortie en DVD et Blu-Ray le 3 janvier 2017.

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