Dossier

Comment BOYHOOD définit une certaine essence du cinéma ?

Un mouvement perpétuel.

Le cinéma est un art du mouvement et du temps, une problématique à laquelle s’est accroché Richard Linklater dans la moindre strate de création de son film pour traduire ce sablier invisible qui est au centre de Boyhood.

Comme dit précédemment, le cinéaste a au maximum épuré le montage de son film, au point que ses divers segments, ponctués par les corps de ses acteurs en constante évolution, semblent pourtant n’être qu’un tout indissociable, un mouvement perpétuel. Cela est principalement dû au travail sur le raccord entrepris par Linklater, dont l’usage constant du cut crée automatiquement chez le spectateur la volonté de relier deux plans qui se suivent, tel qu’a pu le démontrer l’effet Koulechov. Il en vient ainsi à apparenter ses ellipses à des raccords mouvements. Le premier déménagement d’Olivia et des enfants en est un bon exemple : par un travelling en grue, la caméra filme la voiture se garer sur le parking à côté de leur nouvel appartement, et après avoir montré une partie de leur voyage. Le temps a passé, mais au moment où les portières devraient s’ouvrir, le plan coupe et se raccorde sur un plan américain : c’est une porte qui s’ouvre, celle de la chambre de Mason qui y pénètre, et qui a vieilli. En un raccord, nous avons compris la routine installée des personnages, et ces ellipses servent régulièrement à marquer la répétition d’un quotidien que les personnages finissent par ne plus remarquer.

Le spectateur peut même en venir à anticiper le temps, et Linklater n’hésite pas à l’impliquer par ses effets, qui engendrent une forme d’ironie dramatique. L’exemple le plus probant concerne Bill. Après avoir emmené Mason et son propre fils jouer au golf, il arrête sa voiture devant un vendeur d’alcool. A peine a-t-il dit : « It’s just in case we have guests this week-end » (« C’est juste au cas où on aurait des invités ce week-end ») que son fils nous met la puce à l’oreille en rétorquant à Mason : « He always says that. But we never have guests » (« Il dit toujours ça. Mais on n’a jamais d’invités »). La séquence se conclut, et passe à un gros plan sur un verre rempli d’alcool. On reconnaît la main de Bill, qui apparaît ensuite sur un plan américain avec un raccord dans l’axe, coupe légèrement l’alcool avec du soda et cache la bouteille. Il pourrait être question de celle qu’il vient d’acheter, sauf qu’il s’agissait d’une ellipse, ce qui est confirmé quand il appelle les enfants, qui ont vieilli. En un seul raccord, le public comprend avant les personnages que Bill est un alcoolique.

Ce mouvement perpétuel est donc celui du temps, élément immuable que Richard Linklater s’efforce de représenter. Boyhood a beau reposer sur un sentiment de réel, il n’en demeure pas moins un film de fiction, qui se permet des retournements de situation et des bouleversements, particulièrement grâce à la vie romantique et professionnelle tumultueuses d’Olivia. Elle le montre à plusieurs reprises, surtout lorsqu’elle quitte Bill : Boyhood est un film de la fuite, la fuite d’un temps contre lequel on ne peut rien. Olivia l’exprime lors de sa dernière séquence, quand elle se met à pleurer : « I thought there will be more » (« Je pensais qu’il y en aurait plus »). Une réplique presque ironique puisque son apparition à l’écran se termine à cet instant, et révèle que le temps l’a rattrapée. Elle ne peut plus le fuir, et son corps, marqué comme les autres personnages par ce temps, en est la preuve irréfutable.

C’est d’ailleurs pour cela que le dispositif de Linklater s’avère aussi troublant. Ce mouvement perpétuel est autant partagé par la diégèse que la réalité. Dans son article pour le site Débordements [3], Romain Lefebvre cite Christian Metz par rapport au « « sentiment d’ellipse » tout particulier [que provoque le film]. L’action peut bien être fictive, les corps ne jouent pas, et cette vérité biologique de l’image rejaillit dans l’évolution intime des personnages. » Le terme « biologique » est pertinent, puisque Linklater appuie constamment la réalité scientifique de Boyhood. Les personnages sont présentés dans une société, dans un système qui incite à des passages obligés (l’anniversaire, la première petite amie, la célébration d’un diplôme…), au même titre que certains animaux qui possèdent un mode de vie très précis. Ce mouvement perpétuel paraît logique, sans être prévisible pour autant. En note de bas de page pour cet extrait de l’article, l’auteur explique ceci : « On pourrait dire dans les termes de Metz que Boyhood est un cas où l’illusion référentielle – l’illusion que ce que nous voyons a été prélevé sur un monde ayant une existence réelle – est particulièrement puissante ; les personnages ont beau être imaginaires comme tous personnages, ce que nous savons d’une caméra et du tournage nous pousse à les affecter d’une existence extra-filmique qui déborde de l’imaginaire et empiète sur le réel. » Cette existence extra-filmique contribue à l’immersion dans le récit, mais surtout à l’idée qu’il est impossible que ce mouvement perpétuel, comme dans la réalité, puisse revenir en arrière.

Dès le début du métrage, le cinéaste accentue cette idée dans les yeux de Mason, quand ils déménagent. Avec sa mère, ils repeignent leur maison. Un plan large montre la différence de taille entre les deux personnages, puis se focalise sur le point de vue de Mason, qui s’attache à ce qu’il peut voir, c’est-à-dire aux marques sur l’encadrement de la porte qui correspondent à la mesure de sa taille au fil du temps (une action qui pourrait d’ailleurs être perçue comme une métaphore du film). Mais il est obligé d’effacer ce souvenir. Au même moment, il se retourne vers sa sœur qui téléphone. Il comprend qu’elle a un double-appel, et qu’il s’agit de son ami. Cependant, Samantha ne lui donne pas le téléphone. Il est privé d’adieux. Il y a certes un champ contre-champ mais les corps ne sont pas les bons. Le dialogue est bouché par le cadre, le regard de Mason porte sur du vide. Linklater accentue le regret que le personnage ressent, et qui est à peine compensé lorsqu’une fois en voiture, il aperçoit son ami sur son vélo. On assiste à une vue subjective, mais il s’agit d’un travelling, puisque le garçon est en voiture. Il ne peut pas profiter de l’instant ou l’arrêter. Le mouvement demeure perpétuel. C’est donc par cette grammaire cinématographique que Richard Linklater filme le temps, et les émotions qu’il provoque.

Mais plus précisément, Boyhood pourrait être un hommage au septième art en se calquant sur son fonctionnement, fondé sur la persistance rétinienne, cette faculté de l’œil à superposer des images et donc à les relier pour donner l’illusion du mouvement. Le cinéma est quant à lui un art qui reproduit le mouvement, par défaut avec vingt-quatre images par seconde. Notre œil comble le vide entre les images pour créer un mouvement continu. Boyhood fonctionne exactement de la même manière. Entre les plans, entre les ellipses, notre cerveau fait un travail de lien, raccorde les mouvements et crée une temporalité particulière. L’obturateur de la caméra appuie ce vide entre les images pour inciter le spectateur à le combler, tout comme le montage de Richard Linklater. Tel un fondu, les deux images se mêlent, pour n’en devenir qu’une. Sauf qu’ici, le travail du montage cut rend impossible cette transition fluide : nous faisons face à des corps qui se transforment d’un plan à un autre.

Ce vieillissement brut, qui contraste avec la limpidité du récit, appuie ce temps que l’on ne peut défier, mais aussi le regret, le regret universel de se voir vieillir, et de voir les autres vieillir. Tels des parents se rendant compte que leur enfant a bien grandi, nous regrettons de ne pas pouvoir nous attarder plus longuement sur Mason à un âge précis. La persistance rétinienne, et par extension le cinéma, ne permettent pas d’arrêter le temps (cela peut d’ailleurs expliquer pourquoi le cinéaste préfère que son personnage soit passionné par la photographie, qui capture un instant en le privant de mouvement). Mais il est également possible de voir le lien entre Boyhood et une technique particulière de l’audiovisuel : le time-lapse, cette série de photographies prises à un moment précis et qui permet de constater l’évolution du mouvement dans cet espace-temps. Le plus impressionnant avec ce procédé, ce ne sont pas les photos en elles-mêmes, mais bien le lien qui les unit, cette effet qu’elles produisent par le vide qui les sépare, un vide qui nous rappelle malgré tout que nous n’assistons jamais au véritable instant, puisqu’il en manque des morceaux. C’est ce que constate Boyhood. Aussi précis soit-il, le film reste fondé sur l’ellipse, sur ce vide que nous fantasmons mais que nous ne pouvons pas clairement définir. Il peut en résulter une forme de frustration, peut-être la limite du dispositif du long-métrage. Le cinéma ne laisse jamais le spectateur passif. C’est à lui de combler les trous, de faire des liens, comme en jouant à un puzzle. Et c’est le principe même d’un film de reproduire le mouvement en laissant des vides, et donc de demeurer incomplet.

Ainsi, Boyhood n’est pas seulement un film sur la vie, sur son ampleur et sur la beauté du quotidien, magnifiées par son processus de production particulier. Il est également un film sur le cinéma, sur ses limites, sur sa grammaire, sur son pouvoir, et sur le fait qu’il est consubstantiel au temps, à la fois principal allié et antagoniste du long-métrage. Précis dans le moindre de ses détails et s’attachant à une immersion totale, Richard Linklater s’adonne à une œuvre dont le réalisme facilite l’universalité de son propos, tout en offrant un hommage au travail d’acteur, à ce cadeau que des personnes offrent à un personnage (ici le corps, qu’ils partagent dans la diégèse et dans la réalité). Avec cette réflexion sur le temps, qui se transmet par le montage ciselé du réalisateur, ce dernier interroge les limites que le septième art se donne, et essaie d’aller au-delà. Considéré par beaucoup comme un film novateur, voire l’un des plus importants de la décennie, Boyhood n’est pas sans avoir eu un certain impact. Son parti-pris, qui n’offre pas qu’une narration à la temporalité immédiate, permet au spectateur de devenir témoin d’une vie dans ce qu’elle représente globalement. Cette expérience, qui se rattache à notre propre vécu, permet d’utiliser la magie du cinéma pour rappeler celle cachée dans notre quotidien. D’autres films essaient aujourd’hui de produire ce même effet, de constater par un art du temps l’effet de ce dernier sur les gens. Le succès récent de Moonlight de Barry Jenkins, récompensé aux Oscars pour son histoire sur trois périodes différentes autour de la vie d’un Afro-américain victime d’un contexte de vie difficile, en est révélateur.

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[3] LEFEBVRE Romain, « Les chutes de la réalité », 3 août 2014, disponible sur [http://www.debordements.fr].

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