Dossier

Comment BOYHOOD définit une certaine essence du cinéma ?

« L’instant nous saisit ».

« Everyone is always saying « seize the moment ». I don’t know. I’m kinda thinking it is the other way around. You know, like the moment seizes us. » (« Tout le monde dit « saisis l’instant ». Je ne sais pas, j’ai l’impression que c’est l’inverse. Tu sais, comme si le moment nous saisissait. »). Alors qu’il vient d’arriver à l’université, Mason rencontre une étudiante, Nicole. Leur dialogue sous-entend immédiatement l’évolution d’une relation, que le spectateur ne pourra que fantasmer. Car c’est sur ces paroles, provenant de Nicole, que Boyhood se termine. Une profession de foi évidente de la part du réalisateur, un manifeste qui résonne comme une synthèse de l’expérience. Son placement dans le film est intéressant, comme si Linklater ne pouvait pas la mettre auparavant, comme s’il avait lui-même appris et mûri au cours de ces douze ans, pour pouvoir en arriver à de telles conclusions.

Dès lors, Boyhood ne devient plus seulement l’aventure exceptionnelle d’acteurs au centre d’un processus unique, mais également celle d’un réalisateur, dont le spectateur partage le point de vue. Nous ne sommes plus uniquement derrière notre écran. Nous sommes avec lui, derrière le moniteur de la caméra. Le fait que nous ayons conscience du processus de tournage amène à une identification plus forte, et pas seulement pour les personnages. En effet, nous savons que le long-métrage a été tourné dans l’ordre chronologique (du moins au sein de ses segments). Une information habituellement difficile à connaître à la simple vision d’une œuvre de cinéma, mais qui ici se montre explicitement à chaque ellipse, qui voit les comédiens plus vieux. Dans sa critique pour le site Critikat [1], Ursula Michel insiste sur la performance de Patricia Arquette : « Quand on connaît l’idolâtrie hollywoodienne pour le jeunisme (chirurgie, botox et compagnie qui annihilent les années sur les visages féminins), le lâcher prise de l’actrice fait figure de manifeste politique. Tandis que son corps s’arrondit, que ses rides se creusent à l’écran, c’est le mythe de la star éternellement jeune et belle qui s’effondre. À la place des figures de cire inexpressives qui peuplent le cinéma actuel, Arquette affirme une plastique imparfaite mais ô combien signifiante. Chaque rondeur, chaque sillon sur sa peau raconte le passé et prête à envisager l’avenir, du moins ce qu’il en reste. » En effet, la performance des comédiens a cela de magnifique que leurs corps nous renvoient constamment au chemin parcouru, à un souffle de vie que la caméra a su capter.

Boyhood est ainsi emprunt d’une certaine lucidité, qui confère à son universalité : en brisant la frontière entre les acteurs et leurs personnages, qui partagent la même époque et le même corps changeant, il nous rappelle simplement que nous sommes tous mortels, que l’on soit devant ou derrière l’écran. Habituellement, le cinéma est considéré justement comme l’art de l’immortalité. André Bazin évoquait le fait qu’il capte une « empreinte » [2] du monde, là où les autres arts ne peuvent se contenter que d’une représentation. On peut même se rapporter aux mots de l’un des critiques présents lors de la première projection publique du Cinématographe Lumière, le 28 décembre 1895 : « Lorsque tous pourront photographier les êtres qui leur sont chers, non plus dans leur forme immobile, mais dans leur mouvement, dans leur action, dans leurs gestes familiers, avec leurs paroles au bout des lèvres, la mort cessera d’être absolue… ». Au contraire, en avançant inexorablement vers sa fin, Boyhood amène un sentiment de mort programmée, particulièrement visible avec le personnage d’Olivia, joué par Patricia Arquette.

Sa dernière scène (voir ci-dessous) en est la plus représentative : son fils prépare ses bagages pour aller à l’université, et elle comprend à ce moment-là que son rôle de mère touche à sa fin, qu’elle a passé une étape de sa vie. Elle se met à pleurer, triste que son enfant paraisse si heureux de partir. Mais comme le film reste focalisé sur le point de vue de Mason, sa mère est abandonnée. La séquence est réalisée en champ contre-champ, ne laissant jamais les personnages partager le cadre. Mason est comme déjà parti, et cette limite du cadre empêche toute communication (le garçon monologue sur les tests pour trouver son colocataire) et n’a pas le temps de consoler sa mère avant que la scène ne soit coupée. Nous avons partagé plus de deux heures trente de film avec elle, mais nous devons la laisser là, d’un seul coup, sur une note négative. Au cours de cette séquence, Mason aperçoit la première photo qu’il a prise, qu’il ne souhaite pas emporter. Il se justifie en finissant sa phrase par les mots « left behind » (laisser derrière soi). C’est sur ces mots à la force évocatrice que le plan coupe, et passe à un plan de demi-ensemble, où Olivia est seule dans son salon. Avec ce seul cadre, Richard Linklater traduit toute la solitude du personnage, mais surtout ce moment où elle a compris où en était sa vie ; ce moment où l’instant l’a saisie.

Mais Boyhood donne également la sensation que l’instant saisit les personnages par sa valeur d’échantillon. Nous ne partageons que des bribes de leur vie, et par leurs changements physiques, nous percevons les ellipses. En effet, pour accentuer l’immersion au sein du tout que représente le film, Richard Linklater a opté pour le choix de ne pas utiliser de procédés cinématographiques qui pourraient marquer une extra-diégèse dans ses transitions, comme des fondus où l’apparition de dates à l’écran. En revanche, le cinéaste dissémine dans son métrage de nombreuses références culturelles, comme tant de bouées auxquelles peut se raccrocher le spectateur. Il a donc un rôle à jouer, s’il veut reconstituer l’époque.

Toujours dans sa critique pour Critikat, Ursula Michel s’attarde sur le fait que le film « dress[e] un portrait en creux du début du XXIe siècle ». Au-delà de la musique, qui donne régulièrement des indices sur la période décrite, Linklater montre que, comme les corps de ses acteurs, les objets, les modes évoluent, à l’instar des voitures ou des portables. Les personnages se construisent sur ces rapports culturels, telle cette conversation de Mason Sr. (Ethan Hawke) avec ses enfants autour de la politique de George W. Bush, alors que quelques années plus tard, ils planteront ensemble des affiches pro-Obama. Mais surtout, le cinéaste se révèle toujours neutre et tendre quant à ces attaches que possèdent les enfants (et les adultes), de cet événement autour d’Harry Potter pour la sortie du sixième tome, ou encore cette discussion d’enfants concernant le personnage le plus puissant de l’univers Star Wars. L’exemple est d’ailleurs intéressant puisqu’il revient une seconde fois, cette fois-ci lors d’une conversation entre Mason et son père, où ils évoquent la possibilité d’une nouvelle trilogie. De nombreux fans se sont posés cette question, arguant comme eux que l’acte serait vain. Pourtant, la réalité est aujourd’hui autre, et elle rattrape la fiction. C’est aussi en cela que l’instant saisit les personnages, car Richard Linklater ne pouvait pas anticiper le rachat de Lucasfilm par Disney, et c’est cette erreur qui rend le dispositif de Boyhood si prégnant, si réel, au point que cette scène, apparemment anodine, recèle désormais un certain potentiel comique.

Mais il y a aussi un autre élément culturel sur lequel le film se concentre : le jeu vidéo. En effet, à trois reprises, on voit Mason avec une console de jeux : la première avec une Game Boy Advance SP, la deuxième où il joue à la XBOX avec son demi-frère, et la troisième où il joue à la Wii avec un ami. Cela peut sembler être un détail, mais Richard Linklater fait preuve d’un véritable respect, et surtout d’une simplicité dans sa représentation d’un médium souvent maltraité et incompris au cinéma, au point d’avoir sans nul doute livré l’un des films les plus intelligents autour de son utilisation. Il le traite comme tout autre élément culturel, comprenant sa place importante dans les années 2000. Il s’agit même de celui qui pourrait le mieux transmettre les ambitions du film, puisque le jeu vidéo est nécessairement lié à des technologies qui évoluent, et les différentes machines que manipule Mason le prouvent. Le cinéaste en profite pour mettre en abyme l’action de regarder un écran, et ainsi d’interroger la propre virtualité de son film, malgré son réalisme. Une manière là encore lucide de montrer que Boyhood ne peut décrire que des parcelles de la vie de ces gens, une partie de leur réalité, mais pas l’entièreté. Le virtuel du jeu vidéo sert alors de contraste avec la dureté de la vie présentée par le métrage : voir des enfants se tirer dessus à Halo n’a rien à voir avec la violence de voir sa mère quelques scènes plus tard à terre, frappée par son mari ; ou une partie de boxe sur la Wii peut se lier à ce combat perpétuel qu’on livre contre l’existence, même quand on la frappe dans le vide, comme les enfants avec leurs manettes.

Le réalisme de Boyhood le mène parfois vers l’expérience sociologique, voire anthropologique, et cela se traduit notamment par les échos qui se font au cœur de la narration. Au fil des diverses rencontres de Mason, on remarque que tous les personnages ont, plus ou moins explicitement, un impact sur lui. Sauf que comme lui, on ne s’en rend compte qu’après coup. L’instant saisit donc les personnages parce qu’ils n’en ont pas toujours conscience. De cette manière, le montage de Richard Linklater pose la question de sa valeur, qui est purement arbitraire. Pourquoi choisir telle scène et pas une autre ? Cela contribue au réalisme du film : on ne saisit pas nécessairement l’importance d’un instant dans notre vie. D’où la valeur du hors-champ, qui se révèle primordial pour la construction du long-métrage.

Par exemple, lorsque Mason Sr. emmène ses enfants voir sa nouvelle famille, il remercie le temps d’une scène Jim (Brad Hawkins), le petit ami d’Olivia, d’avoir offert à Mason un appareil photo. La scène nous est racontée, mais pas montrée, alors qu’elle s’avère essentielle pour la constitution de l’identité du garçon. Cette scène est d’autant plus intéressante qu’elle permet d’éviter, comme d’autres d’ailleurs, un certain manichéisme. Car le film nous montre plus tard que Mason déteste Jim, surtout quand il devient alcoolique. Pourtant, il a révélé au personnage ce qui le passionnait. Il en va de même pour les deux scènes où Mason assiste à un cours d’université. Le premier est tenu par Bill (Marco Perella), qui deviendra le nouveau mari d’Olivia, et le second par celle-ci (les deux enseignements portent d’ailleurs sur des phénomènes physiques et psychologiques qui poussent les êtres à vivre en communauté). Tel un jeu des différences, on peut constater que les deux séquences ne sont pas identiques. Là où Bill est isolé dans le cadre en plan taille, Olivia est filmée avec une échelle plus large, ce qui la plonge au milieu de ses étudiants, dont les corps bouchent le premier plan. Cela montre son accessibilité, mais aussi d’où elle vient, elle qui a écouté les cours de son futur mari, quand bien même le récit nous poussera à le détester. On ne peut pas renier l’impact bénéfique qu’il a pu avoir sur elle.

Il y a donc dans Boyhood la réflexion autour d’un certain déterminisme social, sur le besoin qu’a l’Homme de vivre avec autrui, et de se définir à travers lui. Auparavant, nous avons avancé l’idée que le champ contre-champ pouvait être douloureux, le signe d’une mésentente ou d’une scission entre deux personnages. Pourtant, il est souvent synonyme de rencontre, d’une collision entre deux mondes. C’est notamment le cas lorsque Mason reçoit le discours moralisateur mais bienveillant de l’un de ses professeurs dans la chambre noire (voir ci-dessous). Le décor et sa lumière amènent une certaine intimité, et chaque coupure du champ contre-champ résonne comme l’impact que les mots de l’enseignant ont sur Mason. Cependant, cela reste, comme le décor le suggère, un court moment confidentiel, qui s’évapore dans le temps. Boyhood est perclus de ce genre de scènes. Parfois, leur absence de relations les isole, et dévoile le poids d’un instant qui a saisi le personnage, mais qu’il a peut-être oublié.

Par la simple force de son dispositif, Boyhood dévoile la maturation d’une pensée, l’évolution d’êtres dont le corps suggère leur mort prochaine, sans en oublier de défendre la vie. Avec son sens du détail et ses instants suspendus dans le temps, le film nous plonge en plein dans l’existence de ses personnages pour nous faire partager leurs émotions. Le cinéma saisit l’instant, et l’instant saisit le spectateur.

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[1] MICHEL Ursula, « 12 years a child », 22 juillet 2014, disponible sur [http://www.critikat.com].

[2] BAZIN André, « Ontologie de l’image cinématographique » (1956), in Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, 1990, pp. 9-17

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